El teatro bufo ha formado parte de la cultura cubana desde tiempos algo remotos. Sus obras llevadas a la escena fueron reflejo de la cotidianidad isleña desde lo satírico, acompañado de una música que se afincaba en los ritmos cubanos. Autores de reconocido prestigio figuran en la nómina de quienes concibieron tales obras que, para mayor valor dentro de las profundas raíces de la cubanía, expresaron la defensa de la nación, de su dignidad, en diferentes contextos.
La tercera década del siglo veinte, por otra parte, marcó un momento de cambio en actitudes y proyectos dentro de la sociedad cubana. En ese momento surgieron nuevas voces que dejaban atrás el lamento por la frustración republicana que se había adueñado de buena parte del sentir colectivo, para llamar a la acción, lo que puede ilustrarse con el “Mensaje lírico civil” de Rubén Martínez Villena, de 1923, donde alertaba: “¿Adónde vamos todos en brutal extravío/ sino a la Enmienda Platt y a la bota del tío?” para después presentar la solución: “Hace falta una carga para matar bribones,/ para acabar la obra de las revoluciones/ (…) para que la República se mantenga de sí,/ para cumplir el sueño de mármol de Martí”.[1]
El teatro bufo de ese momento fue también espacio donde se puso de manifiesto la defensa de la dignidad cubana entre risas y bromas. El humor no estuvo ajeno a los problemas del país desde una manera responsable en numerosas ocasiones. Algunas de sus obras de 1923 son emblemáticas y han quedado en la memoria por su texto y por su música indistintamente. Una de estas obras es “La isla de las Cotorras” con libreto de Federico Villoch y música de Jorge Anckerman. Los típicos personajes del gallego y el negrito (Muñeira y Tango) protagonizan la aventura en una isla que, evidentemente, es Isla de Pinos, cuya condición cubana había quedado en suspenso por la Enmienda Platt y la no ratificación por el Senado norteamericano del tratado que reconocía ese territorio como parte de Cuba.
Muñerira y Tango arriban a las costas de la isla donde vuela un águila en una noche de ciclón. El gallego dice que esa tierra se parece a Cuba, pero el negrito afirma que en Cuba no vuelan esos pájaros; sin embargo, Muñeira le responde: “Usted y los suyos no lo habrán visto porque tienen telarañas en los ojos. Pero yo ca vez que ha habío allí un ciclón político u financiero u electoral (marcado) he visto un pájaro así como ese volando por encima de la isla.”[2] Resulta notable el lenguaje metafórico, dentro de formas del habla popular de la época, que se emplea para hacer las alusiones a la situación Cuba–Estados Unidos en aquel contexto,
En el desarrollo de la trama representada en el mítico teatro Alhambra, se presenta en la isla un coro de garzas y alcatraces personificado por actrices y actores, que se llegan cantando. La Garza Real dice: “somos dueñas absolutas/ de estas pintorescas playas, / y si alguno se atreviese/ a invadir nuestra comarca/ con idea de cortar/ el vuelo de nuestras alas, /que vuestro acerado pico/ se convierta al punto en arma/ mortífera, y al osado/ arrancadle vida y alma/ (…)/ sin libertad, pobres garzas,/ adiós vega, adiós bohío,/ adiós monte, adiós sabana,/ adiós hijos, adiós padres, /adiós cielo… ¡y adiós, patria! …”
Ante el canto de las garzas, el alcatraz hace una reflexión, aunque titubeando: “Que si alguno nos cuidara…/ y… pues… que nos defendiera…/ y nos llenara la panza…/ y nos tuviera al abrigo/ en una bonita jaula/ con muchas comodidades (marcado)/ y confort… pues… ¡yo trocaba/ la libertad peligrosa/ por la esclavitud confiada.” La Garza Real se asombra y lo llama “alcatraz anexionista”, mientras todas las garzas le gritan traidor. Esta escena está presentando la defensa de la nación ante el peligro que representaba el vecino del Norte de manera clara.
En la escena donde una familia que ha ido a tomar baños medicinales conversa, el padre, Romualdo, describe lo que existe en esa isla y lo que afectaría el ciclón, aunque siempre aclarando que el ciclón destruiría lo del país, no lo extranjero y, cuando la esposa pregunta de dónde viene ese ciclón, aquel responde: “Del Norte; de donde vienen siempre los ciclones.”
En uno de los pasajes más conocidos por su música, cantan el gallego y el negrito en alusión directa a la conversión en Embajador de quien llegó como Enviado Personal del presidente norteamericano, Enoch Crowder −y actuó como procónsul−, con lo cual se elevó el rango de la representación diplomática de ministerio a embajada. Este es el tema del diálogo cantado:
“Tango: ¡Ay, galleguíbiri! ¡Ay, galleguíbiri!/ Mister Crowder es ahora embajador./ Siendo una buena persona/ es un cargo que le abona/ y ha dejado ya de ser interventor.
Muñeira: ¡Ay, Macuntíbiri! ¡Ay, Macuntíbiri!/ En el título no debes de creer./ Si no te parece mal/ todo ha de seguir igual.
Tango: ¿Es entonces el mismo perro?…
Muñeira: ¡Con diferente collar!”
Sin duda, el intercambio entre el gallego y el negrito tenía un fondo importante de denuncia acerca de la injerencia norteamericana en Cuba en una escena que invitaba a la risa, lo cual no era equivalente a simplismo o superficialidad pues mostraba un serio problema para la nación.
Ese año de 1923 se representó en el Alhambra otra obra muy significativa, de profundo sentido de defensa de la dignidad de lo cubano y los cubanos. Se trata de “Cristóbal Colón, gallego” con libreto de Gustavo Robreño y música también de Jorge Anckerman. En la obra se trata de la filmación de una película en Cuba por una compañía norteamericana, la Nordisch Film Corporation, en la cual se representa a siboneyes salvajes junto a las huestes de Colón, elenco en el cual está Conuco, un negro cubano, que resulta indispensable en la trama. Los cineastas norteamericanos son Mr. Smith y Mr. Johnson.
En la filmación de escenas, se trata a los personajes de “salvajes”, en una intención que lleva ese tratamiento a los actores mismos, es decir, más allá de que fueran remedo de siboneyes, como cuando se va a dar un descanso y Mr. Smith dice a Mr. Johnson: “Diga usté a los salvajes que estar libres por un poco de tiempo nada más; y luego empezaremos nosotros otra vez”; orden que recrea Mr. Johnson: “¡Güel! ¡Salvajes! Ustedes pueden jugar a libertad un poquito y nosotros quitarla cuando nos convenga.”
El centro del conflicto radica en la manera en que los “americanos” quieren representar a Cuba desde sus imágenes. Como dice Conuco, “ellos pasan por encima de la Historia y pisotean lo que haga falta con tal de hacer su negocio.” En esa disposición, toman todo lo feo, las “botellas” representadas en actrices, un negrito con ombligo grande, y otras cosas similares, mientras no quieren reflejar las cosas bonitas, por eso Conuco se resiente y dice que “a mi país no lo desprestigian ustedes más de lo que lo tienen, porque yo no lo consiento.” En la explicación de la manera de actuar de esos cineastas, según Conuco, ellos “cogen al pobre negrito con su ombligo botao pa´fuera, y encuerito porque está en su casa, le disparan una fotografía y luego salen las postalitas esas que dicen: «Cuban tipical». No, ¡que va! ¿Pa que se crean en el extranjero que aquí no somos más que una pila de ombligúos?”
Un joven vacacionista observa la filmación y pregunta a Conuco si está contento con el trabajo, a lo que este responde que no, “porque esta gente lo atropella too y no tienen consideración con la historia ni con ná; bueno, ¡han hecho bailar rumba hasta a Cristóbal Colón!” El personaje Conuco, que se erige en el representante de la dignidad cubana, pregunta a Míster Smith si solo retrata cosas malas “pa´luego que nos juzguen a todos por sus informes”, y también pregunta si en el Norte no pasan cosas parecidas y en el Oeste y en todas partes.
Cuando termina el trabajo y Smith dice a Conuco que arregle las maletas con los rollos de película pues ya van a embarcar, Conuco exclama: “¿Quién, yo? ¿Yo, portador de esas películas que llevan impresa nuestra deshonra? No, míster Smith. Conozco la leyenda de la hoja del copey al secarse;[3] esa película al revelarse dará a conocer nuestros defectos, que son como los de todo el mundo, pero que nosotros hemos tenido la sencilla inocencia de confesarlos. No, no voy a ninguna parte, renuncio a la colocación aunque me quede sin un medio.” Smith le ofrece un préstamo, pero Conuco rehúsa: “No, no quiero que me preste nada a cambio de mi dignidad; guárdese el dinero, que en cuanto a las películas las voy a quemar ahora mismo para que no quede nada de esa información infamante.”
Así lo hace, coloca los rollos en la parte baja del monumento a los mártires y explica a quienes preguntan qué va a hacer: “¡Darle candela ante el altar de la patria! ¡El fuego todo lo purifica!” y realiza la acción en medio de la aclamación general.
Sin duda, el teatro bufo fue también espacio para la defensa de la dignidad nacional en el conflicto entre Estados Unidos y Cuba.
[1] Rubén Martínez Villena: Colección Órbita, 2da edición, La Habana, 1972, p. 99.
[2][2] Todas las referencias a las obras que se citan en este artículo están tomadas de Teatro Alhambra. (Selección, prólogo y notas de Eduardo Robreño). Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1979. (Se respeta en todos los casos la escritura de la fuente)
[3] Hace alusión a la leyenda que se narra en la obra de que, cuando se seca, la hoja del copey deja leer en ella lo que se ha escrito con el filo del cuchillo.
